Termine:
Samstag, 17. April 2010, 20:00 Uhr; Château de Bourglinster - Salle des Chevaliers
Sonntag, 18. April 2010, 17:00 Uhr; Château de Bourglinster - Salle des Chevaliers
Donnerstag, 29. April 2010, 20:00 Uhr; Centre culturel Schungfabrik - Tétange
Donnerstag, 3. Juni 2010, 20:00 Uhr; Abbaye de Neumünster, Salle Chapelle - Luxembourg
Samstag, 5. Juni 2010, 20:00 Uhr; Abbaye de Neumünster, Salle Chapelle - Luxembourg
Sonntag, 6. Juni 2010, 17:00 Uhr; Abbaye de Neumünster, Salle Chapelle - Luxembourg
Montag, 7. Juni 2010, 20:00 Uhr; Abbaye de Neumünster, Salle Chapelle - Luxembourg
La dame, élégante et discrète, entre. « Elle salue. Elle s’assied. Prend son violoncelle. Un temps : Elle se concentre. Incline la tête. Puis elle commence à jouer du violoncelle comme pour un concert. » L’illusion est parfaite.
Alternativement en accord et en désaccord avec ce violoncelle, la dame tantôt se dévoile, tantôt se dérobe et sa voix s’accorde à celle de son instrument pour conter et confesser l’histoire d’un crime qui demeure jusqu’à la fin fantasmatique et inavoué.
La Dame au violoncelle est une histoire d’amour, une mise à nue des faux-semblants et un conte militant pour les rêves personnels. Guy Foissy, lauréat du Grand Prix de l’Humour Noir du Spectacle en 1979, présente dans cette pièce un personnage émouvant et une histoire de la poursuite du bonheur qui pourrait être celle de nous tous.
La Dame au violoncelle est aussi une composition musicale pour violoncelle solo, composée, enregistrée et programmée par Arthur Stammet. L’interprète Jean Halsdorf restera enfoui dans les bas-fonds d’un ordinateur invisible au public, comme un fantôme soufflant ses vibrations aux oreilles de la dame.
« On n’est sincère qu’avec ses rêves. Et la comédie commence quand les rêves s’achèvent. »
Avec le soutien du Ministère de la Culture, du Fonds Culturel National, de la Fondation Indépendance, du Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumünster, de l’administration communale de Kayl et du Centre Culturel Kulturfabrik.
Pour plus d’informations : MASKéNADA
Ce verbe n’existe point (dans les dictionnaires). Il reflète pourtant, mieux que n’importe quel autre, le travail de communication intense et d’apprentissage fructifiant qui s’opère entre deux personnes qui se sont rapprochées en unissant leurs capacités durant toute une série de séances : la Dame et son chorégraphe. La Dame, pourtant, n’est pas danseuse, et son chorégraphe ne l’est point, lui aussi.
Elle est actrice. Il est violoncelliste.
Elle est une actrice expérimentée et une violoncelliste naïve. Il est jeune et assume pleinement son rôle pédagogique.
Il veut la convertir en violoncelliste naïve.
Tout au long des séances de chorégraphie elle apprend : elle apprend à se tenir correctement derrière cette grosse boîte au manche jonché de cordes, elle apprend à tenir l’archet qui fait vibrer ces cordes, elle apprend à faire vibrer les frissons de son auditoire en faisant vibrer ces cordes, elle apprend à violonceller. Christophe, qui aime le violoncelle, cet instrument qu’il a choisi parmi tous les autres, a transmis son virus à sa partenaire de travail. Irina souffre dorénavant de violoncellite.
« La Dame au violoncelle » sera pour elle (violoncelliste promue en un temps record) la pire des expériences, car elle devra faire semblant : faire semblant de jouer au violoncelle, faire semblant de jouer mieux qu’elle n’en est capable sans son Premier Prix de violoncelle, faire autant semblant, sur ce point, qu’elle fera semblant, en tant qu’actrice, d’être cette Dame qui parle à « Monsieur le juge » en s’adressant au public, qui, pour sa part, fera semblant d’entrer dans son jeu.
Elle devra jouer sur un violoncelle muet. Son archet, qui ne se sera jamais frotté à la collophone, ne fera pas vibrer les cordes, que nous aurons étouffées pour que nul ne perçoive les résultats acoustiques dont Irina pourrait se vanter en toute humilité.
Conscients de ce dilemme, nous lui concédons le droit de jouer, en « playback », ses propres effets. Elle fera donc résonner son instrument dans un studio d’enregistrement pour le jouer, a posteriori, en enclenchant sa propre contribution sonore, par « coup de pied sur le sol », une technique de jeu que nous, « Noise Watchers sans limites », venons d’inventer. Notons bien que cette technique ne fait point partie des techniques de jeu traditionnelles, mais a été mise en place par une équipe technique, soucieuse d’aider l’actrice en lui donnant quelques fils supplémentaires à détordre (ou devrait-elle plutôt les tordre, pour pouvoir d’adonner au plaisir douteux de les détordre pendant les représentations).
Comme si tout cela n’était pas déjà suffisamment compliqué !
Irina pourra donc pleinement s’adonner au jeu violoncelliste sans être obligée d’en jouer.
Quelle libération ! Si nous pouvons considérer comme libération l’obligation de suivre toutes les notes, volutes, gammes, démanchés et coups d’archets qui ont mûri dans la tête d’un compositeur, voulant autant rendre hommage au grand Bach qu’à son interprète. Jean Halsdorf est ainsi servi par une écriture violoncelliste, point démunie d’un certain penchant vers une virtuosité qui se devait bien d’aller au-delà des citations du grand maître baroque. Se prenant bien au sérieux dans son rôle, le compositeur ne s’est en effet pas contenté de pasticher platement un des plus grands compositeurs de notre culture. Non ! Il a choisi d’y apposer sa griffe en écrivant une partition néoclassique, s’évertuant à mettre en valeur les qualités d’une dame qui n’avait pas volé son Premier Prix de violoncelle, au Conservatoire, de Paris, un prix qu’elle n’aurait point obtenu en ne jouant que de la musique contemporaine.
Nous voilà donc en plein surréalisme ! Le semblant, ressemblant à un réel (joué sur scène) dans lequel le faire semblant ne se limite pas seulement à un jeu fictif sur un violoncelle réel, imitant des sons réellement interprétés par des interprètes (parmi lesquels il faut compter l’actrice elle-même) agissant en différé, doit ici être pris en charge en utilisant des techniques bien concrètes, gérables, prévisibles et maîtrisables dans au moins trois salles qui ne sont pas des salles de théâtre, mais devront faire semblant d’en être.
Si nous voulons faire semblant de faire semblant tout en le faisant réellement, nous devrons le faire avec conviction. Il n’y a rien de plus convaincant, dans le contexte qui nous intéresse ici, qu’une technique qui fonctionne tellement bien, qu’elle ne se fait pas remarquer (par des dysfonctionnements).
Faute d’utiliser des techniques communément acceptées (sous de nombreux aspects cependant inadaptées) nous, « Scruteurs de sons sans limites » et ouverts au monde de la lumière, pensons bien faire en développant nos propres technologies pour résoudre toutes sortes de problèmes et pour éviter maints dysfonctionnements qui sont souvent dus à un choix technologique inadapté.
Au lieu d’utiliser des tables de mixage, des interfaces et des logiciels dédiés à des tâches précises, qui ne sont pas les nôtres (du moins dans toute leur envergure), nous avons pris l’habitude d’adapter une série de technologies à nous besoins. Notre recherche en laboratoire – je prie nos lecteurs intéressés de lire les dossiers qui sont disponibles sur notre site www.nowa.lu – a toujours mené vers des applications concrètes, adaptées aux besoins réels de la situation. Nos recherches n’étant pas limitées au domaine du son, nous avons déjà ouvert nos portes sur le domaine de la lumière avec les projets « Sonovisor » et le spectacle « Ulysses ».
Au lieu de séparer strictement les régies sonore et lumineuse, nous les unirons au sein d’un seul logiciel que nous programmerons pour ce spectacle en nous basant sur des logiciels similaires déjà mis en œuvre dans d’autres projets. Ainsi, le logiciel que j’ai développé pour l’opéra de chambre « Odyssée » de Claude Lenners, pour ne citer qu’un exemple, nous permit de grouper les événements sonores dans des scènes. Ce « mainframe », développé en Max/MSP, sera adapté à Max 5 et amplifié dans le domaine des lumières. Pour ce faire, nous utiliserons les deux protocoles MIDI et DMX pour permettre à deux mondes, communément adverses, de joindre leurs bouts.
Nous permettrons en outre à l’actrice de déclencher une bonne partie des enregistrements en munissant la scène d’un « tapis sensible » qui « parlera » à notre ordinateur.
En mettant en œuvre cet agglomérat technique réunissant un certain « hardware » et une solution software y adaptée, il serait envisageable d’ouvrir les portes sur un autre type de créativité dans le domaine du théâtre. La fusion entre les technologies utilisées dans les domaines de la lumière et celui du son nous permettent en effet de gérer tous les aspects liés au spectacle, en n’utilisant qu’un ordinateur et un seul logiciel spécialisé relié à une « batterie hardware » hautement diversifiée :
Nous voici donc lancés dans une aventure surréaliste, que nous devrons maîtriser tout en faisant semblant d’improviser dans la même mesure que la violoncelliste, qui fait semblant de jouer et d’improviser ses méditations sur Bach et les musiques de ce monde, semble être ce qu’elle n’est pas réellement : une dame qui joue au violoncelle en se jouant de son instrument, qu’elle aime au point de faire l’amour avec lui et en jouant un rôle dans lequel elle se joue de son public autant que de « Monsieur le juge », à force d’entrer, avec maîtrise, dans le jeu du semblant qu’est le théâtre.
Arthur Stammet, mars 2010
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 282 x 400
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